Takarazuka – Brokatowo, Queerowo, Ślicznie?

Teatr muzyczny Takarazuka zajmuje wyjątkowe miejsce w kulturze Japonii. Na czym polega jego fenomen?

Tytułem wstępu: nie roszczę sobie prawa do tytułu specjalist/ki z dziedziny historii Takarazuki. Ten temat został wyczerpująco opisany po polsku i po angielsku, nie licząc oczywiście licznych opracowań japońskich. Skupię się zatem na podstawowych faktach z historii teatru oraz na moich doświadczeniach związanych z obserwowanym „od środka” fandomem Takarazuki.

O ile nie jest to wyraźnie zaznaczone w tekście, nazwy „Takarazuka” używam na określenie teatru, nie miasta. Tłumaczenie i nazwy japońskie podaję według transkrypcji Hepburna, natomiast nazwiska – w formule [nazwisko][imię].

TW: Wspomniana przemoc seksualna i samobójstwo.

Teatr przy torach

Takarazuka to niewielkie (jak na standardy japońskie) miasteczko w prefekturze Hyōgo, do którego dotrzecie pociągiem z Osaki w około godzinę. Około stu lat temu znane przede wszystkim z gorących źródeł, dziś odwiedzane jest tłumnie przez dwie grupy turystów: fanów mangi oraz miłośników musicalu. Tych pierwszych przyciąga muzeum poświęcone osobie Tezuki Osamu, zwanego „ojcem chrzestnym mangi”, tych drugich – teatr biorący swoją nazwę od miasta.

Podstawowe fakty z historii oraz założenia dotyczące funkcjonowania teatru muzycznego Takarazuka (jap. 宝塚歌劇団, Takarazuka Kagekidan; ang. Takarazuka Revue) prezentują się następująco: w 1913 roku prezes prywatnych linii kolejowych Hankyu Kobayashi Ichizō postanowił utworzyć teatrzyk muzyczny w miasteczku Takarazuka, w którym kończyła swój bieg linia Hankyu z Osaki – celem nadrzędnym było tu oczywiście zwiększenie sprzedaży biletów kolejowych. Aby nie popaść w rutynę i nie ryzykować, że tradycyjna forma teatralna w rodzaju kabuki mogłaby się nie spodobać publiczności, Kobayashi postawił na grupę teatralną złożoną wyłącznie z młodych kobiet. Pierwsze przedstawienie, tradycyjna opowieść japońska Donburako, odbyło się w 1914 roku; po dziesięciu latach działalności na wynajmowanych scenach rewia dorobiła się stałej siedziby. Obecnie Takarazuka wystawia spektakle w dwóch „własnych” teatrach – oprócz sceny w matczyźnie w Hyōgo (Takarazuka Dai Gekijō, Takarazuka Grand Theater) funkcjonuje również teatr tokijski. Odwiedza je co roku około dwóch i pół miliona widzów (a raczej widzek: około 90 procent publiczności stanowią kobiety). Prócz tego aktorki Takarazuki występują również na scenie kameralnej (bau hōru, bow hall) przy Wielkim Teatrze oraz na zaprzyjaźnionych scenach w całym kraju. Począwszy od lat 30. XX wieku rewia organizuje również tournée zagraniczne – pierwsza seria takich występów odbyła się w latach 1938-39 i objęła ponad 30 miast w Niemczech… i w Polsce!

W roku 1927 Takarazuka wystawiła pierwsze przedstawienie rewiowe: Mon Paris. Rewie, charakteryzujące się kapiącymi od cekinów i strusich piór kostiumami, dynamicznymi zmianami dekoracji (oba teatry dysponują zapadniami i scenami obrotowymi), bardzo szybko zyskały sobie uznanie publiczności i są tworzone do dzisiaj, przybierając przeróżne motywy przewodnie (kto raz zobaczył tańczące brokatowe homary, nigdy tego nie zapomni).

Takarazuka ma w swoim repertuarze liczne adaptacje musicali zachodnich – na pełnej (West Side Story, Guys and Dolls, Roméo et Juliette: de la Haine à l’Amour, Me and My Girl) lub częściowej (The Phantom of the Opera) licencji, a niekiedy także ze specjalnie wprowadzonymi przez twórców modyfikacjami libretta i muzyki (Elisabeth). W repertuarze teatru znajdziemy także napisane przez współpracujących z nim scenarzystów musicalowe wersje dzieł z klasyki literatury zachodniej (kilka sztuk Szekspira, Łuk triumfalny, Wielki Gatsby, Przeminęło z wiatrem, Hrabia Monte Christo), popularnych filmów (JFK, Somewhere in Time, Ocean’s 11) czy oper (Aida, Turandot).

Równie popularne są adaptacje dzieł kultury japońskiej: powieści i opowiadań (Genji-monogatari: Opowieść o księciu Genji Murasaki Shikibu; Kurotokage: Czarna jaszczurka Edogawy Rampo), mang (Róża Wersalu Riyoko Ikedy; Black Jack Tezuki Osamu), seriali (Hana yori dango) czy gier komputerowych (Ace Attorney, Sengoku Basara). Prócz tego Takarazuka słynie z oryginalnych produkcji w stylu zachodnim oraz rodzimym (nihonmono, dosłownie: „rzeczy japońskie”), zawsze jednak dodaje do fabuły elementy tańca i śpiewu.

Nadrzędną cechą wspólną sztuk Takarazuki jest eteryczność, ulotność i romantyczność. W większości przypadków spektakle pisane specjalnie dla tego teatru kończą się happy endem, po którym następuje jeszcze „finał” w postaci kilku dodatkowych numerów wokalno-tanecznych, powtarzających główne motywy muzyczne spektaklu oraz „wielkiej parady”, w której aktorki po raz ostatni pokazują się widzom na proscenium (patrz: zdjęcie okładkowe artykułu).

Spektakle wystawiane są w rotacyjnym cyklu przez pięć działających w ramach teatru zespołów (kumi, troupe): Kwiat, Księżyc, Śnieg, Gwiazda i Kosmos (花: hana, 月: tsuki, 雪: yuki, 星: hoshi, 宙: sora). „Duże” przedstawienia grane są najpierw w Wielkim Teatrze przez półtora do dwóch miesięcy, po czym po kilkudniowej przerwie „przenoszone” do Tokio. W ten sposób oba teatry zawsze mają coś w repertuarze – a pozostałe zespoły zajmują się próbami, przygotowują spektakle na małej scenie lub udają się na tournée po kraju.

W każdym z podstawowych zespołów jest obecnie około 80 aktorek nazywanych Takarajiennes od połączenia słów „Takarazuka” i „Parisienne”; po polsku znamy je jako Takarazinki.

Narodziny gwiazd

Droga na scenę Takarazuki prowadzi wyłącznie przez bramy specjalistycznej szkoły przygotowawczej (Takarazuka Ongaku Gakkō, Takarazuka Music School), do której rokrocznie zdaje około tysiąca dziewcząt w wieku 15-18 lat. Około czterdziestu, które wykażą się najlepszym przygotowaniem wokalno-tanecznym, przestępuje bramy tej instytucji i przez dwa lata poznaje warsztat pracy Takarazinek: od sztuki aktorskiej, tańca klasycznego (w tym japońskiego) i nowoczesnego czy śpiewu, po tajniki specyficznego makijażu scenicznego. Pierwsza klasa to ponadto klasyczna „freblówka” – uczennice odpowiadają za sprzątanie szkoły, wykonują drobne prace na rzecz starszych koleżanek i wkraczają w ścisły system hierarchiczny. To, co znamy z kultury i popkultury japońskiej jako wertykalne stosunki społeczne senpai-kōhai ma zastosowanie również w Takarazuce, gdzie starsze (stażem, nie wiekiem) aktorki traktuje się z rewerencją, zaś przyjaźnie zawiązane między koleżankami z roku szkolnego (dōki, classmates) potrafią przetrwać na długie lata.

Po pierwszym roku nauki dziewczęta wybierają pseudonimy sceniczne, które będą im towarzyszyły przez cały czas pracy w Takarazuce, a często także po jej zakończeniu. Następuje również podział na aktorki mające w przyszłości grać role męskie (otokoyaku) i dziewczęce (musumeyaku; co znamienne, określenia „role kobiece” – onnayaku – używa się rzadziej): najczęściej według wzrostu. Przyjmuje się, że uczennice mierzące co najmniej 165 centymetrów zostają wybrane do grania ról męskich, choć silna preferencja w przeciwnym kierunku może zaważyć na losach danej aktorki. Grająca rolę Marii Skłodowskiej w japońskiej wersji koreańskiego musicalu Marie Curie Manaki Reika (167 centymetrów wzrostu) rozpoczęła karierę jako otokoyaku, po czym „przekwalifikowała” się na musumeyaku i w roli tej spędziła 12 lat na pozycji „top” w swoim zespole.

Nie wystarczy bowiem ukończyć szkołę; trzeba jeszcze wejść na szczyt.

Debiutujące roczniki rozpoczynają od „robienia tłumu”: śpiewania chórków zza kulis oraz wykonywania specyficznej formy line dance (tzw. Rockette, czegoś na pograniczu tańca rewiowego i kankana) podczas finałów rewii. Wyróżniające się młode aktorki dostają role mówione i powoli pną się w hierarchii danego zespołu; do siódmego roku pracy scenicznej włącznie mogą również brać udział w przedstawieniach nazywanych shinjin kōen, dosłownie: spektakle świeżynek. Są to przedstawienia sztuk granych „na dużych scenach”, w których wszystkie role powierza się „juniorkom” na zasadzie understudy: swoista próba ognia przed „matrykulacją” do poważniejszych ról.

W miarę dalszego rozwoju kariery, aktorki dążą do uzyskania statusu top star: odtwórczyni głównych ról męskich bądź kobiecych w ramach zespołu (stąd – top­-otokoyaku oraz top-musumeyaku; zbiorczo wiodące aktorki danego zespołu określa się mianem top combi). W przypadku musumeyaku dotarcie na szczyt zajmuje zwykle kilka lat; otokoyaku mają przed sobą dłuższą drogę i dostają się do „liczącej się” grupy aktorek w zespole po dziesięciu-dwunastu latach. Kariera Takarazinki trwa przeciętnie kilkanaście lat, a na pozycji top star można utrzymywać się tak przez jedno-dwa przedstawienia, jak i przez trzy i więcej lat. Ciekawym przypadkiem jest kariera Amami Yūki, aktorki telewizyjnej i teatralnej (użyczyła też głosu Heli w japońskim dubbingu filmu Thor: Ragnarok – Cate Blanchett jest jej fanką!) i jednej z legendarnych Takarazinek – zaczęła grać główne role w shinjin kōen już w trzecim roku po debiucie (rocznik sceniczny 1987), top star została trzy lata później, a odeszła z teatru w roku 1995.

Od momentu „podziału” na otokoyaku i musumeyaku aktorki prowadzą znacząco odmienne życie. Otokoyaku obcinają włosy (początek tego zwyczaju przypada na lata 20 ubiegłego wieku) i ubierają się w typowo „męskie” stroje również poza teatrem, zachowując się przy tym z otwartością i temperamentem kojarzonym zwykle z młodymi mężczyznami. Musumeyaku kultywują natomiast obraz delikatnych, długowłosych i zwiewnych młodych kobiet. Podczas pracy w teatrze wszystkie aktorki podtrzymują też ducha poprawności moralnej: nie palą papierosów, ani nie piją publicznie alkoholu, nie ujawniają szczegółów swojego życia prywatnego, nie ma też mowy o randkach czy posiadaniu oficjalnego partnera (lub partnerki). Kluczowy jest tutaj obraz Takarazinki jako otome – słowo to oznacza pannę lub dziewicę, osobę żyjącą niejako „poza światem”, czystą i niewinną. Zerknijcie w tym miejscu do felietonów dziewiętnastki o anime Ouran Host Club: określenia otome używają wobec głównej bohaterki tego serialu dziewczyny z Klubu Zuka, karykaturalnej wersji Takarazuki.

„Panna X, mój chłopak”

Pojęcie otome wynika między innymi z paradoksalnie patriarchalnego środowiska działaczy i korporacyjnej wierchuszki zarządzającej Takarazuką. Pomimo że w teatrze występują wyłącznie aktorki, zdecydowaną większość zarządu i kadry (nauczycieli, scenarzystów, reżyserów) stanowią mężczyźni. Od początku przyświecała im idea stworzenia „magicznej sceny marzeń” („sen” i „marzenie” to jedne z kluczowych słów opisujących świat Takarazuki), na której występować miały delikatne i niewinne aktorki, grające wyidealizowane wersje kobiet i mężczyzn.

W znacznej mierze udało się to osiągnąć w osobach musumeyaku: otokoyaku to jednak inna historia, daleko bardziej skomplikowana genderowo. Badająca ten temat Lorie Brau stawia tezę, że otokoyaku odgrywają tak naprawdę role mężczyzn wyzutych z agresji i potrzeby dominowania nad kobietami; Amano Michie idzie o krok dalej, postrzegając otokoyaku jako „trzecią płeć”, pomiędzy wyidealizowanym obrazem męskości a androgyniczną niejednoznacznością. Z którąkolwiek z tych opinii byśmy nie sympatyzowali, faktem jest że otokoyaku stanowią przedmiot zachwytu fanek Takarazuki na całym świecie.

„Ach, on/a na mnie patrzy!!”; „Jaki/a przystojny/a!”; „Wygląda świetnie!” – zachwycają się członkinie japońskojęzycznych grup fanowskich na Facebooku, gdy pojawiają się plakaty promujące nowe spektakle. W japońskim nie występuje rodzaj gramatyczny, więc bez użycia zaimków osobowych (czego fanki zwykle nie robią, używając zamiast tego pieszczotliwych ksywek aktorek) ciężko określić, czy mówimy jeszcze o aktorce, czy już o odgrywanym przez nią męskim bohaterze. Dodatkowo we wpisach tego rodzaju często pojawiają się określenia kojarzone zwykle z mężczyznami: opisywana aktorka jest więc kakkoii (przystojny/a), a nie kirei czy utsukushii (śliczny/a, piękny/a). Zdarzyło mi się także widywać komentarze, w których fanki używały wobec swoich ulubionych otokoyaku określenia koibito – ukochany/a, czy wręcz kochanek/kochanka.

Czy to automatycznie oznacza, że Takarazuka jest „bezpieczną przystanią” dla queerowych kobiet – zarówno na scenie, jak i na widowni? Niekoniecznie. Otokoyaku są niejako „zobligowane” do zachowania niejednoznaczności płciowej podczas pracy w teatrze; po odejściu z Takarazuki znaczna ich liczba zawiera związki małżeńskie i prowadzi z grubsza heteronormatywne życie. Jedna z teorii głosi, że to inherentne podteksty queerowe obecne w performatywnej kulturze Japonii (patrz: teatr kabuki, w którym wszystkie role grają mężczyźni, również w celu zachowania „poprawności moralnej”) przyciągają do Takarazuki tak liczne rzesze fanek; według innej czynnikiem decydującym o popularności teatru jest „wolność ekspresji”, jaką otokoyaku zyskują wychodząc poza typowe dla płci żeńskiej role genderowe.

Osobiście uważam, że prawda leży gdzieś pośrodku. Z jednej strony, nie sposób przejść do porządku dziennego nad faktem, że otokoyaku są atrakcyjne i charyzmatyczne w sposób, który może wywołać pewne „queerowe drżenie”, także u osób zazwyczaj wolnych od tego typu porywów. Z drugiej – nie można zaprzeczyć, że nawet nie postrzegając otokoyaku jako atrakcyjnych w sensie czysto seksualnym nie da się zignorować wpływu, jaki te aktorki wywarły na japońskie społeczeństwo. Kiedy Takarazuka po raz pierwszy pokazała Różę Wersalu (1973 rok), powstał precedens dotyczący roli głównej bohaterki – Oscar François de Jarjayes, wychowanej jak chłopiec i noszącej męski mundur, ale nie ukrywającej swojej kobiecości. Oscar grywana jest od początku przez top star otokoyaku w długiej blond peruce, co w żadnej sposób nie ujmuje jej siły ani decyzyjności.

Otokoyaku jako „trzecia płeć” symbolizuje zatem przejęcie męskiej płci społecznej przez osobę żeńskiej płci biologicznej, bez jednoczesnego wyparcia się tej ostatniej. Dla Oscar – a przez analogię, dla otokoyaku – męska ekspresja genderowa nie jest celem samym w sobie, ale raczej sposobem na wejście w męskocentryczne społeczeństwo w sposób akceptowalny przez jej współczesnych. Niejednoznaczność genderowa otokoyaku oraz zawoalowany sposób pokazywania motywów erotycznych w sztukach Takarazuki (sceny „dla dorosłych” rozgrywają się wyłącznie poza sceną, a pocałunki „ukrywa się” poprzez odwrócenie lub zasłonięcie twarzy aktorek) powoduje, że mogą być one atrakcyjne dla szerokiego grona odbiorców i odbiorczyń, nie tylko w wymiarze queerowym, ale także jako symbole emancypacji kobiet. Dla Japonek, wychowanych w społeczeństwie bardzo sztywno rozgraniczającym społeczne role płciowe, samo istnienie otokoyaku może być postrzegane jako przysłowiowe światło w tunelu. Oczywiście, jeżeli przez tunel rozumiemy zatarcie ekspresji płciowej i rozszerzenie „spektrum gender”.

Co dalej?

Założycielowi Takarazuki oprócz ideałów czysto merkantylnych przyświecała także idea wychowania młodziutkich aktorek do roli „potulnych żon i dobrych matek”, zgodnie z dominującymi na początku XX wieku ideałami społecznymi. Mimo że znaczna część opuszczających Takarazukę aktorek robi to właśnie w celu założenia rodziny, równie popularnym powodem do rezygnacji z występowania na tej konkretnej scenie jest chęć kontynuowania kariery scenicznej, wokalnej czy tanecznej „z wolnej stopy”. Odpowiedź na pytanie, czy ideały Kobayashiego Ichizō powinny były zostać zachowane, czy nie, pozostawiam Czytelni_kom.

Większość aktorek pozostaje w bliskim związku z teatrem i „kulturą” Takarazuki, a sam fakt bycia Takarazinką stanowi automatyczne potwierdzenie ich talentu. Byłe Takarazinki często wracają do „matczyzny” aby brać udział w wydarzeniach specjalnych i koncertach rocznicowych (w 2024 roku przypada 110. rocznica założenia teatru, która zapewne będzie obchodzona wyjątkowo hucznie), a także wykorzystują doświadczenie nabyte jako otokoyaku odgrywając „genderowo męskie” role w musicalach wystawianych przez zespoły teatralne zatrudniające aktorów obojga płci (Yamato Yūga zagrała Tuxedo Mask w musicalowej adaptacji Czarodziejki z Księżyca, a Daiki Yū – tytułową rolę w musicalu Revolutionary Girl Utena). Suzukaze Mayo, prawdopodobnie najlepsza odtwórczyni roli Oscar w Róży Wersalu, użyczyła natomiast głosu głównemu bohaterowi anime Rurouni Kenshin.

Aktorki, które nie zostały top star, a cieszą się dużą popularnością wśród widzów, mają także możliwość przejścia do „zespołu specjalnego” (senka): jako jego członkinie występują „gościnnie” w spektaklach pozostałych zespołów. Część aktorek senki pozostaje w teatrze do wieku emerytalnego, grając role starszych kobiet i mężczyzn: znakomitym przykładem jest tutaj Matsumoto Yuri, specjalistka od tańca japońskiego, która przepracowała na scenie 64 lata (debiut w 1957, przejście na „emeryturę” w 2021 roku), a obecnie pracuje jako doradczyni zarządu teatru.

Klub Zuka

Czy łatwo jest być osobą fanowską Takarazuki nie mieszkając w Japonii i/lub nie mówiąc po japońsku? Ujmę to tak: z pewnością dziś jest łatwiej niż prawie dwie dekady temu, gdy oglądałum moje pierwsze spektakle.

Apogeum mojego zainteresowania tematem przypadło na rok spędzony na stypendium w Japonii – nie zapisałum się co prawda do fanklubu żadnej z aktorek, ale znam osoby z Polski, które to zrobiły (pozdro, M. i T.!) i mogę potwierdzić, że obraz zaprezentowany w Ouran Host Club (ponownie rekomenduję serdecznie felietony dziewiętnastki!) jest bardzo bliski prawdzie. Przynależność do fanklubu pozwala nie tylko na zakup biletów w przedsprzedaży (co ma niebagatelne znaczenie w przypadku szczególnie popularnych spektakli), ale także na uczestnictwie w tak zwanych irimachi i demachi (dosłownie: oczekiwanie na wejście/wyjście), czyli odprowadzaniu aktorki do teatru, któremu towarzyszy przekazywanie listów i ściśle określona zasadami działalność fanklubu upominków. Przy tej okazji nie można porozmawiać z aktorką – wszystko odbywa się w ciszy – ani jej dotknąć; mimo wszystko jest to jedna z nielicznych okazji do bezpośredniej „interakcji” ze swoją ulubienicą.

Fankluby roztaczają także nad aktorkami swego rodzaju „opiekę” – zajmują się organizacją transportu z i do teatru, sprawunkami i praniem. Ze składek członkowskich i dodatkowych opłat, uiszczanych w celu udziału w mniej formalnych „spotkaniach przy herbatce” (o-chakai) z aktorkami, kupowane są również prezenty – biżuteria, torebki – które przydają się szczególnie młodszym aktorkom, otrzymującym od teatru niewygórowane wynagrodzenie.

Fani „niezrzeszeni” mogą tylko pomarzyć o spotkaniu swoich ulubionych aktorek (nie licząc obserwowania de- i irimachi z oddali); z entuzjazmem zajmują się za to pomocą innym fanom, bezpośrednio (zapraszając do wspólnego oglądania spektakli) i pośrednio (pracując nad tłumaczeniami spektakli). Ci mieszkający na stałe za granicą nie mają też zbyt wielu okazji do aktywnego poznawania nowego materiału – spektakle Takarazuki nie są dostępne w żadnych serwisach streamingowych, które można by oglądać poza Japonią, pozostaje więc wyszukiwanie urywków przedstawień na portalach typu YouTube lub zakup oficjalnych DVD. Mimo wszystko ogólnoświatowa sieć fanów Takarazuki działa bardzo sprawnie, wymieniając się informacjami i tworząc nieoficjalną bazę danych o aktorkach i spektaklach. Paradoksalnie, pandemia Covid-19 przyczyniła się również do „unowocześnienia” stosowanych przez teatr metod przekazu: w 2023 roku po raz pierwszy przeprowadzono streaming na żywo jednego ze spektakli, w dodatku – z oficjalnymi napisami w kilku językach.

Blaski i cienie

Fani stoją również murem za aktorkami, strzegąc ich prywatności i eliminując plotki oraz złośliwe komentarze.

W ostatnich latach obraz Takarazuki jako wdzięcznego i niewinnego świata „tęczy i snów” powoli się kruszy. Motto teatru: kiyoku, tadashiku, utsukushiku (niewinnie, poprawnie, pięknie) nie zawsze wygrywa w starciu z brutalną rzeczywistością. Pod koniec 2022 roku głośno zrobiło się o oskarżeniu jednego z reżyserów o molestowanie seksualne młodszego asystenta, a w październiku 2023 roku – o prawdopodobnie samobójczej śmierci jednej z młodszych aktorek. Mimo że media starały się rozdmuchać obie sytuacje i snuć spekulacje dotyczące tożsamości obu ofiar, fani twardo opowiedzieli się po stronie dyskrecji oraz oczekiwania na oficjalne informacje ze strony zarządu teatru, aby uniknąć zszargania czyjegokolwiek dobrego imienia.

Nie wszystko da się ukryć pod warstwą brokatu i tiulu. Mimo tego Takarazuka pozostaje miejscem magicznym, kolorowym ogrodem, w którym dojrzewają marzenia, żeby pozostać w preferowanej przez teatr konwencji. Kolejne kandydatki podchodzą do egzaminu do szkoły przygotowawczej; kolejne aktorki zachwycają publiczność i odrywają ją od szarej rzeczywistości. A jeśli po spektaklu trzeba będzie wrócić do zwykłego życia? Cóż, przynajmniej przez chwilę byliśmy „po drugiej stronie tęczy”…